Интервью с Фёдором Суховым, художественным руководителем Театра «На набережной»

В 1980 году на карте Москвы появился Театр «На набережной».

Он был основан группой энтузиастов под руководством Фёдора Сухова, режиссёра и театрального педагога с мировым именем, как содружество взрослых профессионалов и детей, совместно работающими на сцене на основе открытого, осознанного и ответственного сотрудничества и сотворчества. Театр и сегодня продолжает жить в режиме драматического театра — каждый сезон от 4 до 6 премьер и более 40 названий в репертуаре.

Здесь каждый желающий может попробовать себя в «Театральных играх», создать свой собственный театральный мир на занятиях «АТлантиды — Авторского театра детей» или обучаться ремеслу в студиях Театра «На набережной». Сейчас этот особый мир на Фрунзенской набережной именуется Детский драматический театр «На набережной» и находится в ведомстве Департамента культуры г. Москвы, как государственное бюджетное учреждение культуры.

Поводом для беседы с Фёдором Владимировичем стала совершенно неповторимая атмосфера сотворчества детей и взрослых-профессионалов, актёров и режиссёров, в этом особом мире на Фрунзенской набережной.

— Фёдор Владимирович, вижу, что дети в студиях занимаются очень увлечённо — они живые, энергичные, открытые. А ведь большинство родителей и педагогов сейчас детей от гаджетов оторвать не могут — уткнутся, мол, и попробуй справься…

— Я несколько по-иному вижу эту проблему. Вы слово «гаджет» произносите с негативным оттенком. Вопрос не в том во что, вопрос в этом самом «уткнуться», т.е. сделать свой мир меньше и не проявлять интереса к тому, что вокруг. Точно так же можно увязнуть в театре, когда кроме него и режиссёра, который становится чем-то большим, нежели должен быть, ничего уже нет. Сам по себе театр не является панацеей от социальных и педагогических недугов — ведь нет гарантии, что за его пределами дети не вязнут в электронных игрушках. Главное, чтобы театр не взращивал, не культивировал лицемеров — чтобы дети здесь не изображали увлечённости, а, выйдя отсюда, быстро переключались на поведенческие модели улицы. Педагог не должен поддерживать манипуляцию масками.

— А есть ли в этом плане свои секреты?

— У меня есть простенькие правила, которые я называю правилами четырёх «о». Первое — открытость миру окружающему и своему миру — желание исследовать, рисковать, путешествовать в пространстве познания, узнавать. Второе — осознанность — делать это не слепо и не по приказу, не рефлекторно — иными словами развивать свой аналитический и синтетический аппарат мышления. Следующее — ответственность — как минимум, брать на себя ответственность за то, что ты создал, добавляя к тому, что было создано в мире до тебя, но, чтобы это не ухудшало мир с точки зрения каких-то общих норм. Это означает готовность быть в диалоге с окружающим миром, а не произносить монолог, надо слышать ответы и уметь отвечать. И последнее «о» — отрешённость — не фанатеть от результатов собственного труда, попросту говоря, не бегать за людьми и не выпытывать понравилась ли им твоя работа. Пушкин же чёткую формулу дал: «Ты сам свой высший суд;/ Всех строже оценить умеешь ты свой труд./ Ты им доволен ли, взыскательный художник?».

Но… когда ты создаешь некую лагуну, в которой вроде всё по-другому, ты, как педагог, несёшь очень большую ответственность. Ведь ты можешь подготовить людей к одному, а жизнь встретит их другим. И они тебе претензию: «Зачем мне это всё? Там это не пригодилось, не пригодится и, более того — я подвергаюсь нападкам из-за того, что вы меня расположили к идеалистическому мышлению, к творчеству». А ещё несёшь ответственность за то, что являешься проявлением некоего идеализма, глядя на который, ребёнок занимает такую же позицию, но ты свои идеалы можешь защитить от нападок, а ребёнка способом защиты не оснащаешь. Ты его сделал светлым, иным в мечтаниях и устремлениях, ты увлёк его на этот путь, разогнал, а потом отошёл в сторону — пусть сам разбирается. Так случается с детьми в кино — они увлекаются миром творчества, а когда съёмки заканчиваются, за их реабилитацию при возвращении из прекрасного путешествия уже никто ответственности не несёт. Так и с театром может получиться — отзанимался ребёнок в студии несколько лет, сыграл какие-то роли, а что потом, когда приходят другие дети? Вопрос вовсе не в том, как начать заниматься, вопрос в том, каким будет завершение.

— Чем занятия в театре могут помочь детям потом в большом мире?

— Вы ставите вопрос: «Чем могут помочь?», а я спрашиваю: «А кто диагностировал необходимость помощи? Почему вообще возникает категория помощи и ребёнок, как некий нуждающийся в какой-то помощи?» У меня иной ракурс: у нас с детьми некий диалог и я спрашиваю: «Чем дети могут помочь нам, взрослым?» Если мы сумеем выйти к тому, что диалог детства и взрослой жизни будет органичен, естественен, а, быть может, даже взаимовыгоден – ведь дети дарят нам безвозмездно то, чего у нас нет, а мы даём им опыт — то мы будем в равных позициях, мы не будем учить их менторски. У детей есть спонтанность, есть жажда познания и готовность исследовать, идти наружу, в подростковом возрасте они готовы разбираться со своим внутренним миром — желание активное, ещё незамутнённое и не уставшее связывать внутренний мир с миром внешним. А ещё у них есть доверие. А у нас — опыт. И если не относиться к детским дарам пренебрежительно, то получится очень хороший, уважительный симбиоз детского мира и взрослой жизни.

Взрослые зачастую говорят детям: «Вы только заготовка под взрослую жизнь, из вас ещё точить». А я думаю, что дети достаточно зрелы, у них свои дары для жизни. Малыш, который всего лишь агукает, дарит взрослым не только возможность умиляться, но и быть мягкими, быть защитниками. И не будь этого рядом с нами, мы, возможно, могли стать настолько жёстокими, что наделали бы много бед. Отсюда моё стремление к диалогу. А поскольку они идут ещё и во внешнюю жизнь — разговаривают со зрителем, то появляется третий участник. Выходить на публику, что-то ей рассказывать — на мой взгляд, странное очень право. Почему кто-то должен нас слушать? И что за дар мы этим людям преподносим?

Для меня «дар» — слово ключевое. Оно означает дарить не за аплодисменты, цветы и признание, а от щедрости и наполненности, ничего не требуя взамен. И при такой раскладке я свободен, я независим от вашей оплаты моего таланта. Правда, вы можете не принять мой дар — и в этом риск, но он же начинает провоцировать вашу осознанность.

Итак, что в нашем театре можно обрести ребёнку? Желание быть щедрым по отношению к внешнему миру и любопытным по отношению к связи внутреннего мира и внешнего. Желание своим творчеством что-то вносить в этот мир и отвечать за то, чтобы оно не портило видимый мир.

Ведь творческую природу, в той или иной степени проявленную, имеет каждый. А отсутствие у ребёнка активно пульсирующей творческой природы можно даже рассматривать как некое заболевание, и тогда мы, педагоги — консилиум врачей, который констатирует это. Но не ругать его за это нам должно, а спросить: «Чем можно помочь?» Не восхитить его, не развлечь, а увлечь и вовлечь, чтобы он с миром сам заговорил, и отойти в сторону: он с миром говорит. Потом кто-то из детей возвращается к родителям, к учителям в новом качестве и ведёт диалог на равных.

И ещё один у меня вопрос по отношению к детству: ищу экосистемные подходы. Поясню: сейчас в нашем обществе, к сожалению, всё затачивается под то, чтобы заниматься способными, а прочих — на периферию социального внимания. Я с этим не солидарен. По-моему, несравненно лучше, когда некий творческий коллектив — детский или лучше детско-взрослый, имеет многочисленные горизонтальные связи, когда каждый с каждым связан так, что возникает живой организм, который может самовосстанавливаться, саморегуляроваться, саморазвиваться – тогда он построен не педагогоцентрированно, когда все связи идут рикошетом от руководителя. Можно прийти к тому, чтобы творческий коллектив так работал? Можно. Опыт сосредоточен у того, кто опытнее, а у детей — свежесть восприятия. Этому можно научиться у природы, тогда это не будут ролевые игры и ролевые распределения. Артельные работы, как большие семьи, где всё связано. Накоплен опыт исторический, педагогический, культурологический. Я стараюсь так жить. И мне кажется, что интересно воспринимать каждый день как приглашение к творчеству, как вызов твоим возможностям, твоей осознанности и ответственности в творчестве. С другой стороны — воспринимать творчество не как конкурентное проявление отдельной личности, а как экосистемное – ведь я обязательно работаю для какого-то адресата. Последняя стадия жизни спектакля всегда где-то со зрителем остаётся. Через день он не помнит уже ни одной цитаты, у него смутные картинки в голове — он видит их как в полусне, а потом остаётся только послевкусие и затем — меньше, меньше… И, спрашивается, что это было? А мы это самое невидимое, идеальное материализуем в дощечки, в косточки, а потом опять дематериализуем. Мы — проводники, мы — не источник, не в нас дело.

— Чьи проводники?

— Те, кто очень верит, сказали бы, что существует Высший Источник. Ведь спрашивают же: «Откуда приходит вдохновение?» Я думаю, что каждый режиссёр или тот художник, что занимается коллективным творчеством и обращается к публике, неизбежно задаётся вопросами философского качества, хотя бы четырьмя основными — Смерть, Рождение, Творчество, Любовь. И начинает об этом размышлять. А если спросите, откуда приходит размышление об этом, отвечу: «Не знаю». Я не отношусь к тем, кто может определить этот источник. Я знаю, что если думаешь об этом каждый день и у тебя есть конкретные живые существа, о которых ты заботишься, и одно с другим соединяется — бытовая личная философия с конкретной личной заботой, да ещё в пространстве некоего творчества, некоего дара, который ты создаешь и кому-то даришь, то вопрос «Откуда к тебе это пришло?» менее значим, чем вопрос «Что после тебя останется?» Смысл бытия для меня не в том, чтобы услышать призвание и воплотить его, а в том, чтобы после моей персональной смерти прибавилось жизни. Причём прибавил ты её всеми фазами своего существования, включая уход. И, если смотреть так, то на вопрос «Откуда это пришло?», ответ — из жизни. Понимая свою конечность, я ощущаю свою персональную ответственность и я хочу, чтобы жизнь после меня продолжалась. Я не говорю, лучше бы стала или хуже — оценок не вношу — но продолжалась, а не увядала. И отсюда многое: либо ты культивируешь жизнь, либо культивируешь распад, развал, потерю связей, уз. А я считаю, что узы надо создавать.

А если возвращаться к детям, к театру, к дарению, то скажу, что любой ребёнок испытывает радость, когда, смастерив своими руками что-то простенькое, дарит это своим близким. И, скорее всего, радуется больше всего от радости принимающего. До сих пор помню, как нёс из детсада пластилиновый грибок, дарил маме, а она расплывалась в улыбке. Важен сам момент дарения. И четырёхлетний малыш не спросит — хороший грибок или плохой, ему достаточно улыбки, 12-летний уже задаёт вопрос: «Я хорошо сыграл спектакль или плохо?» Сам выбирает начальника и сам его спрашивает. Человек загоняет себя в тюрьму и ему ещё помогают.

Когда ребёнок подрастает, у него появляется желание дарить не только родным, но и другим людям. А для этого нужно отточить инструмент, чтобы дар был лучше. И тогда начинаешь своё ремесло править и понимаешь, что в пространстве театра ты с другими людьми. И ты с ними соединяешься по каким-то цеховым правилам, и начинается профессия — либо конкурентно, либо сотворчески, либо и так и сяк. А потом задаёшься вопросом: «А кому всё, что я делаю, нужно?» Вот здесь для меня и начинается искусство, когда человек задаётся вопросом кому всё это дарить и в качестве проводника передавать. И в искусстве другая пульсация. Здесь есть те самые вопросы о миссии: почему это ко мне пришло, куда это уйдёт, почему я не перестаю этим заниматься? Я хотел бы посмотреть на тех, кто ответил на эти вопросы.

Я всегда думал, что занимаюсь своим делом потому, что моя бабушка Нина Фёдоровна Кузьмина-Сыромятникова была дефектологом и занималась с беспризорниками до Великой Отечественной, а потом — с олигофренами, была методистом. Скорее всего, есть какая-то память родовая, и ты отрабатываешь заделы, зачины родовые. Наверное, многое так же приходит из глубокой родовой памяти.

— А как Вы относитесь к идее, что дети должны заниматься театром сызмальства?

— Я к слову «должны» в связи с детьми отношусь настороженно. И мне неизвестно наполнение этой идеи. Сегодня не театр определяет мышление культурного слоя народа. Так было во времена Щепкина, Станиславского, в годы оттепели, когда появился «Современник». Театр, как вулкан, иногда выносит лаву на поверхность и опережает другие виды искусства. Сейчас театр — очень узкое искусство, к нему прикасается малое число людей.

А ребёнок, думаю, не может знать, чего он хочет, он ничего не знает об этой профессии. Парадокс ведь в том, что желание стать актёром — это сродни тому, чтобы придумать восьмой цвет радуги или попросить рассказать об апельсине того, кто его никогда не видел. Ребёнок видит только внешние атрибуты ремесла — эдакую сказку, но он даже представить не может изнуряющих, тяжёлых, на пределе страстей репетиций, а ведь это куда больше про суть дела, чем сценическое волшебство.

Тогда речь о том, чтобы он поскорее попал в эту сказку? Я за то, чтобы ребёнок в этом чуде существовал, но — чтобы была связь между сказкой и жизнью. Я бы перевёл так: чем скорее ребёнок, восхитившись этим прекрасным миром, ощутит в себе с помощью взрослого, проводника, воодушевителя — как угодно — желание творить, создавать свои маленькие миры и дарить их другим — тем лучше. Но… ребёнок делает это и без театра. Ведь через игру он постоянно осваивает поведенческие модели взрослого мира, а если ещё глубиннее, то мальчики осваивают модель «борьба за территорию», у девочек — своё. Поэтому театр уже имеет место в жизни.

Скажу больше — есть большое число культур, которые понятия не имеют, что есть театр под названием «несколько рядов людей дышат в затылок друг другу, чтобы посмотреть на пять человек, которые лицом к ним что-то играют». У представителей этих культур нет потребности сидеть и смотреть что-то. Есть потребность измениться внутри какого-то сакрального театрализованного действа, но не дышать в затылок друг другу. Такие мизансцены мы наблюдаем в магазине, в армии, в школе и поэтому театр зачастую становится магазином, школой, армией… Нормальный театр — это когда что-то происходит в центре нашего маленького мира и мы вокруг него. А можно вывернуть этот круг и дарить наружу, но тогда, думаю, мы не должны ничего получать за это, это — наша щедрость.

А если имеется в виду селективный отбор, чтобы, например, к 18-ти годам получить очень хорошего театрального студента, то нужно прошерстить полстраны, отобрать способных и с ними заниматься. Так делают в Китае. Чтобы получить хорошего актёра пекинской оперы, ребёнка берут в 6 лет, и он уходит из школы в 18.

Я на Тайване, когда преподавал там, всё это посмотрел и изучил. Жесточайший режим — посильнее, чем в спортивных школах, и очень серьёзный тест на выходе — в одном лице в тебе принимают и художественного гимнаста, и музыканта, и певца, да ещё человека уравновешенного психически, готового к огромным нагрузкам — это просто Шаолиньский монастырь на 12 лет. Вот это и есть система, когда из огромного количества находят несколько звёзд. Если речь идёт об этой воронке, то нужно начинать лет с четырёх. Вредит ли это психике ребёнка и что будет с теми, кто увлечён на этот путь, а потом отброшен на обочину? Наше общество, к сожалению, на этот счёт не очень заморачивается.

Школы ищут бриллианты, чтобы отточить их до алмазов, огранить их и еще в хорошую вставить ювелирочку. Нужно это обществу? Наверное, нужно. Но мой интерес по другую сторону этой проблемы — он на стороне тех, кто отброшен. Меня интересуют такие подходы и методики, которые дадут детям возможность ощутить себя творческим человеком. Но спрашивается: а они какое имеют право играть для других? Сами они, может быть, не так интересны, но в семье всегда есть разные дети и разные взрослые и один ребенок может быть с каким-то синдромом, а другой — здоровый, это не значит, что в семье их нужно разделять — семья живёт, семья дышит. Вот так же и творческий коллектив. У меня сложность в том, что система по типу реки устроена — дети взрослеют и уходят, приходят новые. Вот эта передача из года в год друг к другу из рук в руки — это непростая история...

Я стараюсь, у меня коллеги чудесные, мы в Театре «На набережной» ищем эти подходы. Уходят одни дети, приходят другие — мы садимся, мы разбираемся, мы думаем, и это похоже на некий консилиум врачей, которые говорят: «Отсутствие творческой природы — есть некий недуг у ребенка». Мы смотрим чем помочь. Пространство, в котором мы существуем — драматический театр — самое сложное, потому что мы работаем с сильными энергиями, со страстями и ещё мы имеем адресатов — тех, кому мы дарим свой труд. Правда, они могут сказать: «Нам не интересен ваш пластилиновый грибочек, мы не улыбаемся вашему дару, он слабый. Мы пойдем туда, где высокие профессионалы подарят». Но мы так отстраиваем всё, что получается разговор о диалоге мира ребенка, мира детей и детства с миром взрослых о взаимном, взаимообогащающем и живом диалоге, когда ребенок интересен взрослым, а взрослые интересны ему. Я в эту сторону ищу.

Но если меня спросят, как я отношусь к тому, что кто-то занимается жёстким отсевом и селекцией, я скажу — здесь ответственность родителей и семей, которые в угоду своим амбициям или каким-то надеждам отдают туда чадо, и нужно пожелать внимания к своему ребёнку, если вдруг он окажется в суровой конкурентной среде. Я родителям желаю быть более внимательными и отслеживать эту ситуацию, чтобы ребенку своему помочь, а он поможет другим.

Есть, конечно, и дети, которые очень-очень увлеклись театром. С ними надо идти рядом, на тактильном расстоянии, чтобы чувствовать боль и чувствовать радость. Но в какой-то момент подрастающего птенца нужно оставить. Корчак называл это правом ребёнка на смерть — в какой-то момент родитель должен оставить чадо. Да, это опасный мир, но, если не отпустим, ребёнок не развернётся.

И ещё у меня есть наблюдение — в переходном возрасте у подростков многое сбивается — человек формируется и очень многое меняется. И тогда всё, что ты понаделал с ним, может просто рухнуть — ведь по психике это будет уже другой человек. И к этому нужно быть готовым. Совсем глупый педагог будет продолжать ломать и вгонять в прокрустово ложе, но тогда от грубых, неподатливых и колючих подростков будут избавляться — кто захочет с такими возиться? Останутся те, кто согласен быть конформистом, но это совсем не означает, что они — хорошие актёры.

— Итак, театр XXI-го века. Что он для Вас?

— Для меня это театр драматический, когда зритель, в силу эмпатии, вместе со сценическим героем проходит цепь событий, сопереживая ему, превращаясь в него, и трансформируется, меняется. Человек достигает чего-то вместе с героем, у него получается. Но может случиться и наоборот. В любом случае, выходя на улицу, человек понимает, что нет никаких подтверждений ни успеха, ни проигрыша. Но что-то ведь произошло — он умирал, хотя жив, он чего-то добился, хотя пусты руки — в этой двойственности случился катарсис, и если это так, то театр свою миссию выполнил. Драматический театр — тот театр, который приглашает тебя меняться здесь и сейчас. И такой театр незаменим ничем. Почему? Ты реально видишь живого человека, который проживает жизнь у тебя на глазах, и это почти невероятные ощущения. Герой меняется, а ты рядом. Всё, что делает драматический театр — это многократное умирание и рождение. И в этом смысле зритель приглашается уйти от страхов смерти, потому что, сопереживая, перестаёшь ныть и перераспределяются связи и узы, т.е. ты оказываешься не некоей самостью, а точкой пересечения силовых линий с другими живыми существами. Театр это репетирует многократно, причём соборно, публично. Люди собрались и в момент совместного переживания настраиваются друг на друга — это очень мощный инструмент. И если он используется именно таким образом, то, на мой взгляд, может принести нам, людям, эволюционную пользу.

А если в театре, который рейтингово отстраивается, каждый получает только свою порцию удовольствия, то такой театр узы разрушает. Его даже можно назвать театром анатомическим — он препарирует, разрезает… И таких театров немало, оттуда вы как раз и выходите с ощущением, что вас расчленяли. Здесь тоже есть польза — усиленно начать сопротивляться этому и выработать очень мощный пульс жизни. В противном случае человек будет погребён под кусками разрушенного и ему себя собрать не помогут ни начитанность, ни ум, ни энергия, ни мышление.

Театр невероятно мощный инструмент, но в то же время он подвержен почти всем заболеваниям общественных структур. В первую очередь есть соблазн повтора другого сложного организма. Как сказал бы Гоголь — «На Руси всяк корчит и дразнит своего начальника». Нет организма сложнее, чем государство и соблазн повторить госструктуры невероятно велик. Отсюда театры-больницы, где на сцене доктора, а зрители в роли пациентов, которых нужно лечить. Или наоборот — театры, где больные на сцене: они расхристывают по подмосткам свои кишки, орут, расчёсывают раны и, как нищие, хотят на этом заработать. Или же театр-армия, который зрителя строит, или театр-кафедра, который учит, или театр-церковь, который в свою веру обращает. Есть ещё пропагандистские театры, театры-развлечения…

Если театр осознаёт себя участником живого эволюционного процесса, то он неизбежно определит своё место даже внутри государственного ангажемента, он выработает свою творческо-педагогическую парадигму и философию. Иной театр будет просто зарабатывать и при этом разрывать узы.

Какие риски у драматического театра? Что между актёрами и зрителями не возникает живых токов. Я стараюсь находиться в этом пространстве риска. И если такие связи возникают, пусть зритель и забыл меня и моё представление, но театр поучаствовал в некоем процессе жизни, а не в процессе зарабатывания на жизнь.

Но я не осуждаю иные формы и виды, поскольку предпочитаю тратить силы на то, чтобы сеять и взращивать своё, а не разрушать поле соседа. И я снова повторю — мы экосистема и как коллектив, и как более широкое сообщество — узы, связи и идущие по ним энергии. Неизбежны ошибки, отчаяние, упадок сил, но жизнь после меня продолжится, и я бы хотел, чтобы она была после меня интереснее, богаче и мощнее. И пока у меня есть возможность на этот процесс влиять, я буду смотреть в эту сторону, а не думать о том, что после меня хоть потоп, а сейчас поживу на всю катушку.

Фото из архива Театра «На набережной».

Автор текста — Наталья Косякова, журнал «Клаузура», №5, 2016.